| |
| Людмила Гаврилова, Неля Кривошея |
ВИКОРИСТАННЯ ДИТЯЧОЇ МУЗИКИ ФРАНЦУЗЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ-ІМПРЕСІОНІСТІВ У МУЗИЧНОМУ ВИХОВАННІ ДОШКІЛЬНИКІВ
Європейське музичне мистецтво від класичної доби до наших днів зазнавало суттєвих змін: розширювалося коло художніх образів, ідей, почуттів, ускладнювалася музична мова, змінювалася музична стилістика. З другої половини ХІХ століття в музичному мистецтві Європи відбилося багато художньо-естетичних та стильових напрямів і течій: імпресіонізм, символізм, експресіонізм, неокласицизм, авангард тощо. У межах цих стильових напрямів працювали видатні композитори: імпресіоністи К. Дебюссі, М. Равель, М. Черепнін, експресіоністи А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, неокласики І. Стравінський, К. Орф, П. Хіндеміт, представники музичного авангарду О. Мессіан, Л. Ноно, К. Штокхаузен, К.Пендерецький та ін. На жаль, більшість із цих імен наразі майже невідомі молодому поколінню. Діти зростають в оточенні розважальної музичної культури "низької проби", яку нав’язують їм засоби масової інформації, слуховий досвід дітей, їхній "музично-інтонаційний тезаурус" доволі примітивні.
З іншого боку, в сучасній практиці викладання музики в дошкільних навчальних закладах та загальноосвітніх школах підґрунтям репертуару зі слухання музики є твори музичної класики, за традицією діти виховуються на зразках музики західноєвропейських, російських та вітчизняних композиторів класичної доби та романтизму (В. Моцарт, Л. Бетховен, Р. Шуман, Е. Гріг, П. Чайковський, М. Лисенко та ін.). Напрями, виниклі в музичному мистецтві наприкінці ХІХ століття та пов’язані з оновленням музичної стилістики, залишаються дітям практично невідомими. У цій низці й твори музичного імпресіонізму.
Тим часом музика композиторів імпресіоністського напряму з її яскравою, барвистою звуковою палітрою й живописно-наочними образами, що добре запам’ятовуються, могла б бути активніше задіяна в музичному вихованні дітей, починаючи від наймолодшого віку. Твори композиторів-імпресіоністів, написані спеціально для дитячої аудиторії наприкінці ХІХ — початку ХХ століття, здатні зацікавлювати дітей, усіляко стимулювати їхню творчу фантазію, збагачувати слуховий досвід, розвивати музичний смак та загальнокультурний світогляд.
Отже, проблема розширення музичного кругозору дітей, поглиблення їхніх художньо-естетичних смаків та вподобань від дошкільного віку є актуальною та потребує науково-теоретичного осмислення з подальшим впровадженням у музично-педагогічну практику.
Серед доробків музичного імпресіонізму є твори, написані спеціально для дитячої аудиторії, зокрема музика французьких авторів (фортепіанні цикли К. Дебюссі "Дитячий куточок" та М. Равеля "Казки Матінки-гуски"), де містяться яскраві музичні образи, доступні для сприймання дітей старшого дошкільного віку. Водночас у музично-педагогічній літературі немає навчально-методичних розробок, що стосувалися б висвітлення творчості імпресіоністів у практиці дошкільного музичного виховання.
Ураховуючи необхідність залучення дітей до найкращих зразків музичного мистецтва, досі не використаних у програмах із музичного виховання дошкільників, метою цієї статті є музикознавчий аналіз творів французьких композиторів-імпресіоністів К. Дебюссі та М. Равеля для дітей, обґрунтування можливості використання цих творів під час слухання музики на заняттях із дітьми старшого дошкільного віку.
Розпочнемо огляд зі з’ясування, що ж саме зазвичай розуміють під термінами "дитяча музика", "музичні твори для дітей"?
Дитяча музика існує як невід’ємна частина дитячої культури й професіональної музичної творчості. В усі часи композитори приділяли їй особливу увагу. У процесі історичного розвитку музичної культури навіть виокремилася особлива група композиторів — композитори-педагоги, які опікувалися створенням спеціального дитячого педагогічного репертуару. Тож, у сучасному музикознавстві існує така класифікація дитячої музики:
Дитячу музику розподіляють також на певні жанрові групи, які переважно збігаються із жанровою ієрархією "дорослої" музики: фортепіанна музика; дитячий музичний театр (опери та балети); оркестрова музика; вокальна музика.
Музика, створена спеціально для дітей, існує паралельно із жанрами і формами "дорослої" музики.
З давніх-давен сформувалися жанри дитячого фольклору, який є цінною частиною усної народної творчості й супроводжує дитину від колиски до юності. Коло творів, що охоплюється цим поняттям, надзвичайно різноманітне — за призначенням, тематикою, формою, способом та часом виникнення, адже вони дійшли до нас із глибини віків: колядки й щедрівки, веснянки й купальські пісні, ігрові дитячі пісні, заклички та примовляння. Дослідники, які вивчають дитячий фольклор, вважають, що всі його жанри можна поділити на твори дорослих для дітей та твори самих дітей. Твори дорослих для дітей містять пісенну лірику для дітей (колискові пісні), поезію пестування (пестушки, утішки, забавлянки), прозовий дитячий фольклор (казки, легенди) та малі фольклорні жанри (прислів’я, приказки, загадки, скоромовки, лічилки).
Разом із тим над створенням дитячої музики працювали й професійні композитори — великі майстри музичної творчості різних епох і народів: І. Бах, Г. Гендель, Г. Персел, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Р. Шуман, Й. Брамс, Е. Гріг, П. Чайковський, М. Мусоргський, О. Лядов, М. Равель, К. Дебюссі, К. Сен-Санс та ін. написали багато музики, що відкриває дітям світ великого музичного мистецтва.
Дитяча музика має свою специфіку:
Отже, композитор, який пише музику для дітей, має бути і педагогом, і психологом, добре знати особливості дитячого сприймання, коло їхніх інтересів та вподобань.
Завважимо, що з другої половини ХІХ та особливо у ХХ столітті інтерес до дитячої музики посилився: відомі зарубіжні композитори опікувалися педагогічною діяльністю, розробляли власні музично-педагогічні системи, створювали відповідний репертуар. Так, австрійський композитор і педагог К. Орф стає автором концепції музично-ритмічного виховання та 5-томної музичної збірки "Шульверк"; угорський музикант-педагог Б. Барток у співпраці зі З. Кодаєм створює систему вокально-хорового виховання й відповідний хоровий репертуар тощо.
Крім того, зарубіжні композитори ХХ століття намагалися ввести дітей до світу сучасного музичного мистецтва, залучити їх до нової музичної мови. Прикладів такого роду творчості дуже багато: Б. Бріттен "Варіації й фуґа на тему Персела" — своєрідне художнє керівництво для сучасного оркестру; Б. Барток "Мікрокосмос" — фортепіанний цикл для дітей із поступовим нарощуванням виконавських та художніх завдань; П. Хіндеміт "Ми будуємо місто" — музична опера-гра для дітей, що відкриває простір для дитячої творчості. На початку ХХ століття для дитячого музикування та розширення кола художніх уявлень виникли й дитячі твори французьких імпресіоністів К. Дебюссі та М. Равеля — справжня скарбниця яскравих образів, доступних для дитячого сприймання, починаючи від дошкільного віку. Розглянемо їх детальніше.
У 1908 році Клод Дебюссі написав сюїту із 6 п’єс для фортепіано під назвою "Дитячий куточок". Цей твір він присвятив своїй улюбленій доньці Емі: "Моїй любій маленькій Шушу з ніжними вибаченнями батька за те, що буде далі". Всі п’єси циклу — "Доктор Gradus ad Parnassum", "Колискова Джимбо", "Серенада ляльці", "Сніг танцює", "Маленький пастух", "Ляльковий кек-уок" — це невеликі замальовки, у яких втілено наївний і мудрий, казковий і реальний, кумедний і сумний, а в цілому чудовий і добрий світ дитинства. І хоча "Дитячий куточок" було створено на початку минулого століття, головні герої сюїти: лялька, іграшковий слон, пастушок — улюблені, близькі й зрозумілі сучасним дітям.
Перша п’єса циклу називається "Доктор Gradus ad Parnassum". Її назва походить від знаменитого циклу етюдів М. Клементі "Gradus ad Parnassum" — "Шлях до Парнасу". Систематичні вправи в техніці гри на фортепіано, які М. Клементі пропонував у вигляді етюдів, — один зі шляхів, що поступово наближають юного піаніста до вершин виконавської майстерності. Твір же К. Дебюссі — це своєрідна пародія на "Шлях до Парнасу", на всілякі формально-технічні вправи: фактура п’єси ґрунтується на рівному й безперервному русі шістнадцятих, що припиняється ненадовго — у центральному епізоді, де композитор зображує неуважність учня.
"Колискова Джимбо" (так звали іграшкового слона Шушу) народжує в уявленні слухачів образ незграбної, з великою вагою істоти, що викликає найдобріші почуття. Жанр колискової якнайкраще допомагає показати образ слона з легким відтінком гумору, адже звучання колисанки почасту асоціюється із чимось маленьким, беззахисним і ніжним. У Дебюссі ж цей жанр характеризує нехай і іграшкового, але все ж таки слона. Відтак — і нетрадиційне для колискової використання низького регістра впродовж усієї п’єси, і акомпанемент у вигляді великих секунд, що чергуються.
Дуже витончена й граціозна третя частина сюїти — "Серенада ляльці". Композитор обрав жанр серенади — привітальної чи любовної пісні, що виконується під вікном коханої, — а її героїнею зробив ляльку, отже, й усі засоби музичної виразності набули рис "іграшковості": полегшена фактура, кумедна "стрибкова" мелодія, побудована на широких інтервалах, і своєрідна гармонія, у якій виділяється звучання порожніх кварт і квінт, раптові динамічні контрасти, різкі зміни руху.
Немов тонкою акварельним пензлем написано четверту п’єсу циклу "Сніг танцює", що виділяється своїм особливим імпресіоністським забарвленням. Це не просто пейзаж, картинка природи — рівномірно падає сніг і викликає в людини почуття смутку та власної самоти. У музиці ці настрої передано монотонністю руху, одноманітністю фігураційного малюнка, що є живописним фоном для виразних мелодійних побудов.
Для п’єси "Сніг танцює" Дебюссі обрав жанр токати, підвалиною якої є характерний виконавський прийом — швидке чергування обох рук, що створює відчуття моторності, безперервності перебігу музики. У цьому творі жанр токати збагачено фактурним різноманіттям, несподіваними гармонійними зворотами, що надає особливого колориту нестійкості, недомовленості та хиткості, — це дійсно імпресіоністська токата.
Великою поетичністю та теплотою чарує п’єса "Маленький пастух", у якій композитор відтворив звучання сопілкових наспівів: два тематичні елементи — споглядально-сумний і танцювально-хороводний — імітують гру маленького пастуха на сопілці. Обидва наспіви мають загальні риси: виділення звучання тритону, химерний та примхливий ритмічний малюнок, якому тріолі додають відчуття свободи й невимушеності. Музика має серйозний характер, навіває думки про загубленість маленької людини у величезному світі. Такий відтінок образного змісту явно виділяє "Маленького пастуха" серед решти п’єс сюїти як ліричний відступ перед останньою частиною циклу.
Остання п’єса циклу К. Дебюссі — це "Golliwogg’s caky walk" ("Ляльковий кек-уок", буквальний переклад — "Кек-уок Голлівога"). Голлівог — це лялька-негреня з чорним волоссям, що стирчить на всі боки. Кек-уок (дослівно означає "хід за тістечком") — побутовий американський танець, звернення до якого свідчить про величезний інтерес Дебюссі до мистецтва джазу, яке тоді зароджувалося, а також про бажання ознайомити з ним дітей. У "Ляльковому кек-уоку" композитор використав найбільш яскраві ознаки жанру: чітку, механістично точну ритміку із синкопами, гострі секундові звучання в акордах, різко контрастну динаміку. Ця п’єса надзвичайно привертає своїм сучасним звучанням.
"Дитячий куточок" — єдиний твір К. Дебюссі, написаний спеціально для дітей. Він свідчить про можливості композитора зануритися в психологію маленьких слухачів і юних виконавців фортепіанної музики. Оригінальні п’єси циклу вводять дитину до світу музики ХХ століття: імпресіоністичний звукопис, нові засоби музичної виразності, елементи джазу — усе це без будь-якої підробки під дитячу психологію. "Дитячий куточок" К. Дебюссі — справжня музика для маленьких слухачів, цікава, проте, й дорослим.
У рік, коли К. Дебюссі створив "Дитячий куточок", ще один французький композитор-імпресіоніст — Моріс Равель — написав чарівну серію музичних "ілюстрацій" до казок під назвою "Моя Матінка-гуска". Тут слід зауважити, що М. Равель пристрасно любив дітей, однак ніколи не знаючи батьківства, усю силу своєї нерозбещеної любові переніс на маленьких Жана та Мімі Годебських — дітей його давніх приятелів. Для них і було складено цей твір, причому спершу передбачалося, що "маленькі друзі композитора" стануть першими виконавцями на публічному концерті, але діти були дуже сором’язливі, і п’єси зіграли інші маленькі піаністи.
Працюючи над циклом "Моя матінка-гуска", М. Равель писав: "Мій намір відтворити в цих п’єсах поезію дитинства, природно, привів мене до очищення мого почерку" [3, С. 84]. За досить розвиненої мелодії на сторінках "Моєї Матінки-гуски" немає ні сліпучих пасажів, ні складних для виконання акордових масивів, фактура тут прозора й легка. Економність у застосуванні засобів музичної виразності свідчить про бажання композитора досягти простоти й безпосередності оповідання. Водночас складною та "сучасною" залишилася гармонійна мова (без спрощення та примітивності), багата динамічними нюансами, що втілюють тонкі звукові градації.
Звертає на себе увагу вельми незвичайна назва циклу, що походить від імені персонажа французького фольклору, старої казкарки — Матінки-гуски, оповіді якої побутували у французькій літературі з незапам’ятних часів. У XVII столітті Ш. Перро так назвав свою знамениту збірку казок, що ґрунтується на народних переказах. М. Равель, який дуже любив літературу та мистецтво XVII–XVIII століть, написав фортепіанні п’єси на сюжети Ш. Перро та інших відомих французьких письменників-казкарів тих часів (мадам д’Ольнуа, мадам Лепренс де Бомон). Для полегшення сприймання дітьми музики перед п’єсами N 2, N 3, N 4 М. Равель ввів епіграфи, які розкривали образний зміст кожної. Усі 5 п’єс: "Павана сплячої красуні", "Принцеса-погануля" ("Погануля, імператриця китайських пагод"), "Красуня й Чудовисько", "Хлопчик-мізинчик" і "Чарівний сад" — картини, що містять цікаві музичні образи та знахідки.
Перша п’єса мала назву "Павана сплячої красуні". Павана — це церемонний іспанський танець XVI — початку XVII століття, під повільну музику якого простували кавалери й пані в пишних нарядах. Ще в старі часи танець "оселився" в старовинних танцювальних сюїтах (вони називалися танцювальними, хоча були призначені просто для слухання). "Павана сплячої красуні" із циклу "Моя Матінка-гуска" — диво ліричної простоти й витонченості: гнучку, зворушливу, трохи сумну мелодію написано в характері колисанки, позбавлено прикрас і викладено в прозорій фактурі; музику витримано в строгому дво- і триголоссі.
П’єса "Хлопчик-мізинчик" привертає увагу тонкою звукозображальністю, мелодія супроводжується паралельними терціями та виділяється правильно знайденою інтонацією наївності персонажа казки. Безперервний, неспішний рух паралельними терціями, що становить фон, немов розповідає про нескінченний шлях хлопчика-мізинчика, який бреде додому. Форшлаги у високому регістрі — зображення птахів, які поїдають розкидані по дорозі хлібні крихти. Коли хлопчик не знаходить цих крихт, він у відчаї опускається на коліна. У музиці це передано повторенням інтонації "падаючої" квінти. Хлопчик-мізинчик сумно віддаляється — знову звучать висхідні ряди терції.
Наступна п’єса — "Принцеса-погануля" ("Погануля, імператриця китайських пагод") — у циклі перебирає на себе роль скерцо. Витончена мініатюра цілком ґрунтується на так званій "китайській" пентатоніці, що зображує світ дзвіночків, іграшок, прикрас, які так любив сам Равель. Початок п’єси звучить на чорних клавішах (fis, gis, ais, cis, dis), що надає звучанню відтінку руху маріонеток та іграшковості. Високий регістр підсилює світлий, блискучий характер музики:
П’єса "Розмова Красуні й Чудовиська" повертає слухача до ліричної сфери. Ця частина сюїти написана в жанрі повільного граціозного вальсу. Вишукана, широко розгорнена мелодія Красуні поєднується з ваговитими, звучними в низькому регістрі репліками Чудовиська. Перетворення Чудовиська на Прекрасного принца передане "переродженням" басових незграбних ходів на красиву мелодію у верхньому регістрі. У коді п’єси теми Красуні й Прекрасного принца (Чудовиська) зливаються у виразному дуеті.
Остання п’єса — "Чарівний сад" — спокійний чотириголосний хорал. Тут панує ясна діатоніка білих клавіш. Це апофеоз чарівної казки, що зазвичай закінчується торжеством доброго світлоносного початку.
Різноманітність тембрових і гармонійних фарб цієї зовні скромної фортепіанної сюїти спонукала М. Равеля до створення її оркестрової редакції. Один із провідних діячів французького музичного театру Ж. Руше подав композиторові ідею невеликого балету. Захопившись такою пропозицією, М. Равель склав доповнення до п’яти п’єс циклу і написав балет "Сон Флорини".
Отже, дитячі фортепіанні твори М. Равеля та К. Дебюссі відтворили прагнення розкрити в музиці світ очима дитини. Образи цих творів близькі й зрозумілі дітям: у "Дитячому куточку" панує атмосфера реальності, іноді навіть сучасності ("Ляльковий кек-уок" — один із перших відгомонів танцювальних ритмів XX століття в європейській музиці); у "Моїй Матінці-гусці" діти, навпаки, знаходять сюжети старовинних казок (п’єси вражають своєю простотою, з’єднанням лукавої краси з витонченою "незвичайністю" в музиці, що нагадує казкарів минулих століть).
Наголошуємо, що вводити дитячі цикли К. Дебюссі та М. Равеля до слухання музики з дошкільниками слід дуже продумано. Музичний керівник має дотримуватися певних умов:
Крім того, працюючи з дошкільниками, музиканту-педагогу варто використовувати найрізноманітніші засоби художньо-педагогічного спілкування на музичних заняттях під час слухання музики:
Додержання означених умов зробить процес слухання дошкільниками музики французьких композиторів-імпресіоністів повноцінним та ефективним, значно розширить "музичний тезаурус" дітей, коло їхніх художніх смаків та інтересів.
К. Дебюссі й М. Равель — композитори, які по-справжньому розуміли дітей і вміли писати для них доступною та цікавою музичною мовою. У цьому відношенні їх можна поставити поряд із Р. Шуманом і П. Чайковським. Саме тому дитячі твори К. Дебюссі та М. Равеля доцільно використовувати в практиці музичного виховання дітей, починаючи зі старшого дошкільного віку, разом із творами для дітей композиторів ХХ століття: В. Косенка, С. Прокоф’єва, Д. Кабалевського, М. Лисенка, М. Коваля та ін., які давно й плідно опановуються на музичних заняттях у дошкільних навчальних закладах.
ЛІТЕРАТУРА
|